Wei Leng Tay Solo Exhibition ‘Abridge’

ABRIDGE

Olivier Krischer

在情況尚不明朗的當下,造像的意義是甚麼?展覽「Abridge」深入探索影像和媒介的物理性質,以攝影、錄像和聲音捕捉個人與集體歷史的牢固與脆弱。

此展覽計劃延續鄭瑋玲於 2014 至 2016 年間創作的《彼岸》,該系列作品聚焦於書寫和拍攝新一代移居香港的年輕「大陸人」。藝術家其後決定回溯至更早時期,訪問從 1960 年代至 2000 年代由中國南來的移民。然而,隨着 2019 年的連串示威,這些有關歷史離散的書寫變得無足輕重,任何對話和連結也變得艱澀複雜。藝術家不禁重新思索是否仍要依循原有的方法繼續造像或記錄:

「過去幾年,我一直覺得很難舉起相機拍攝。我還記得跟你提過,《彼岸》時所訪問過的人、所經歷過的事,所有相遇帶來的重量,實在遠超於照片本身⋯⋯

我覺得要決定如何運用空間與物件,很大程度視乎我想怎樣處理影像——我想觀者如何接觸它、如何觀看它、如何理解它⋯⋯這又回到我做攝影創作時的沮喪感覺,以及那個只想將它完全拆解的欲望。我想知道,怎樣才可表達自己創作時對此媒介的反思,並令那些紀錄不僅止步於歷史的再現?」1

是次展覽「Abridge」展出的作品創作時期橫跨 2018 年至 2021 年,以鄭瑋玲昔日的創作和過程轉化為題,呈現其自省和自我探索的旅程。展覽可分為三個部分,結合攝影、錄像和聲音,探究其創作過程的物料與本質。當中最核心的部分,緣自鄭氏由 1999 年起以專業攝影師身分在香港生活和工作逾16 年留下的照片紀錄。她重新審視並拍攝這些照片,創作出一組新的 C-Print 作品,以鏡頭一再見證香港這前殖民地當年面對的重大挑戰和改變,反覆捕捉日常生活的點滴、種種過渡和轉瞬即逝的時刻。藝術家藉着手機重拍和轉化菲林底片和相辦,突顯了這些傳統攝影物料的實體,同時借着光在物料上的折射倒映其自身立足當下的視角。人群也好,街道也罷,甚至男孩拉上口罩的姿態,全都極熟悉又陌生,一幕幕的集體回憶驟然閃現,與當下交纏。整個影像重溯的過程正正呼應她提及的時空錯置之感,古今並置的時空,亦提醒她自身複雜的身分。

「我不認為將影像置於一個空間,或以裝置藝術的形式呈現,會令它與影像本身越走越遠,反而,空間可以建構一種影像與觀者相遇方式,令影像更具觸感,更為實在,更有氣氛。」2

觸感

鄭瑋玲利用手機重拍底片和相辦,既反映科技和她個人創作的轉向,亦詰問現今世代觀看影像和與其互動的方式。藝術家運用現今普羅大眾使用的非專業器材,去重新探索她作為專業紀實攝影師時拍下的影像。這些記錄過去的影像,經過她的處理後,便不僅再只是一件歷史遺物,更承載當下的攝影的科技發展和過程,製造各種時空的角力和誤差。鄭瑋玲更特意為每幀照片上配上鉅細無遺的標題,精確地標明了原始影像的拍攝地點和當時使用的菲林,強調這種時空的衝突。彷彿在說,這些科技一如照片所載的回憶和意義,其實從未消失。

藝術家的另一組作品《Live streaming, Prince Edward, 12/11/2019, 23:35:05-06. 25 frames per second, 1920×1080.》同樣探索攝影和錄像媒介在傳遞過去又記錄當下仍在成形的歷史的可能性。這組作品由 25 幅獨立噴墨照片組成,分別展示由電視現場直播錄製的一秒片段中的25格畫面。25 這個作品數量取決於 PAL(Phase Alternating Line)的錄像格式,即每格圖片由 625 條交錯的彩色掃描線以每秒 25 格的速度顯示而成。這種鄭氏拍攝常用的格式原理,通常難以為人類肉眼所察覺,卻在是次展覽中藉着這組以 C-type 印刷的照片得以彰顯。藝術家刻意引用個別媒介系統的譜系,突出數碼與菲林造像的共生和衝突。每幀照片成像的一瞬,與每幀照片串連起來觀賞時組成的蒙太奇,產生不一樣的張力。即使影像根據時序一字排開,當中捕捉的事件敍述仍彷彿靜止:在這爭分奪秒的𣊬間到底發生了甚麼事?即使視線穿梭於這些畫面之間,是否就能重新建構這過去的一秒?與此同時,在每個定格畫面之中,那個「流動的影像」均以同一個角度拍攝,靜坐在同一所房間中;而在電視上方,有一幅幾乎無法辨識、屬於鄭瑋玲的早期攝影作品,像個幽靈般靜謐地觀望一切。

「每晚都會有新的直播,而每個人都會看。你也可以從手機上看⋯⋯每當我回到公司,就會看到他們同時在看五、六個不同的直播,留意不同的地區和情況。很多人都在看⋯⋯ 而我為了創作也一直在看。我想反映這種看直播有如看電影的經驗,而若你人在街頭,就如走進了某個電影場景。」3

上述兩組攝影作品把投射於一塊輕薄的手造屏幕上的單頻錄像裝置重重包圍,使之宛如飄浮在展場中。題為《Bus ride, Hong Kong to Zhuhai, 28/1/2019.》(2021年)的錄像片段,素材源自鄭氏開展「Abridge」計劃時的一次田野調查。作品邀請觀者跟隨她當時的鏡頭一同穿越港珠澳大橋。這項大型基礎設施是個工程奇蹟,成功連結香港鄰近的地區,象徵香港成為「大灣區」網絡的一部分。然而由於大橋連綿不斷,我們永遠只能捕捉大橋的局部,或者一瞬。穿梭在這座巨型而乏味的紀念碑之間,我們逐漸迷失方向:我們到底在向前走,還是向後退?每隔一段時間,我們瞥向其他重拍的影像,耳邊傳來其他乘客喋喋不休的細語、小孩咀嚼食物的聲音,為我們的旅程帶來隨意、日常卻又模稜兩可之感,現實彷彿已遠。

微觀

在《何謂攝影》(What Photography Is)一書中,作者詹姆斯·埃爾金斯 (James Elkins) 意圖以另一種攝影「感觀」(sense)來回應羅蘭·巴特的《明室》(Camera Lucida) 提出的見解。《明室》雖然一直影響着攝影理論和人思考照片的方式,但對埃爾金斯來說,它難以昭示攝影這個媒介「不人道」的面向。在《明室》中,巴特把照片中那些觸動人心的柔軟細節形容為「刺點」(punctum)。然而,埃爾金斯則提出,我們往往忽略了照片的「無情」(hardnesses)── 它才是真正能照見我們恐懼與慾望,讓我們理解影像並與之產生共鳴的原故。從這種角度而言,任何照片都是一面鏡子。一張照片,如果缺乏這種「硬件」,我們便無法看見自身,無法與其連結,並最終失去觀看的興趣。但我們所看不見、忽略了的,究竟是甚麼?

埃爾金斯好奇,如果我們抽離習以為常的觀看方式、陌生化我們眼晴所見的一事一物,告別那一切耳熟能詳的類型框架,如家庭照片、街頭攝影、現成影像、新聞攝影等,那我們會看見甚麼?為此埃爾金斯以阿米巴變形蟲的例子來解釋:阿米巴變形蟲存活在浩瀚無邊的水底世界,卻不為人類肉眼察覺,但藉顯微攝影(Microscopic Photography)的拍攝,我們才得以見其生命形態。這個例子直白而象徵性地說明了,影像中那些虛空、不被察覺的空間,異常豐盈的地方。

「有時候,改變思維的最佳方法就是花多一點時間,以一個不同的角度去觀看事物。「綜觀(catascopia)」,即俯視世間的小事物,它無可避免地同時是「微觀(anascopia)」,即從小事物的角度仰望上方的世界——然後世界某程度上就改變了。花時間琢磨盛載事物而非人物的照片……你的觀看習慣也會逐漸改變。」4

碎片般的影像互相交疊,成為「Abridge」系列作品的共通特質。影像被藝術家重新拍攝、重新堆疊,刻意呈現出製作影像的過程和它們本身的媒介,同時透過藝術家的手置入當下的時空和狀態。它們拒絕以懷舊的方式還原昔日的歷史,而是透過零碎的影像,觸碰歷史不同的面向,使之超越原先記載的時空。

1此段及下段對話摘自策展人Krischer及鄭瑋玲的電郵,相關對話亦曾刊於西德佩雷斯(S.Perez)編輯的《Crossings》(新加坡國立大學博物館,2019)的〈Excerpts from a conversation〉中,詳見第21-22頁。
2鄭瑋玲,同上,第28-29頁。
3摘自與藝術家的訪問,訪問日期:2021年4月15日。
4詹姆斯·埃爾金斯(James Elkins):《何謂攝影》What Photography Is(倫敦:Taylor & Francis Lted,2011)第152頁。